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對初學小提琴的人來說，似乎左手按音是難點，其實從長遠看右手的運弓才是真正難以掌握的。要想學好運弓及其技巧，基礎的基礎是首先學好握弓。 
  最近教過兩個學生，他們先前都學過了一段時間，但無一例外在握弓上都存在著較大問題，即大拇指和小指都伸的直直的，甚至還反向彎曲著頂在弓上。這種姿勢是非常有害的。怎么有害呢？一是使和拇指小指相連的兩塊肌肉非常緊張，從而使整個手掌變得僵硬，握弓變成了捏弓。二是直接影響到右手手腕的放松。美國著名的小提琴教育家加拉米安說過一句令人警醒的話；運弓時‘手腕要永遠柔軟’，以上的做法將使手腕永的不柔軟了，使運弓永遠做不到通暢，達不到平直穩勻的要求。 
  要想避免養成這個壞習慣應加強以下幾點練習： 
  1 初學者應先學會拇指、小指它們單獨的屈伸動作。我記得西安音院的小提琴教授趙義勇先生講到右手握弓時.則先伸出右手,沖大家做出拇指和小指的屈伸動作，表示這是握弓最重要最值得注意的地方。他的這個動作給我們留下深刻的印象。所以，學握弓前不妨先練一下徒手屈伸動作。 
  2. 老師要耐心地教會初學者握弓時拇指小指的彎曲姿勢，并在學習過程中經常予以糾正。當然，糾正錯誤最好在樂曲的開始或某個段落時，過繁會使學生產生厭煩情緒不利于學習的繼續。另外，學生要把手指甲剪短，以利于拇指的彎曲和小指在弓桿上的站立。 
  3. 如果毛病頻發，每拉完一段樂曲應糾正一下。我的做法是如發現學生右手運弓時小指和拇指伸直而僵硬，就告訴學生演奏到下面某一段落時停一下，并且兩手保持動作不要動（定格），然后讓學生自己檢查一下小指和拇指，并進行改正。 
  4．握好弓后，在放到琴鉉上前，加上一節握弓狀態下的手指屈伸練習。有的學生徒手時手指會屈伸，握弓后就不會屈伸了。練習時，弓桿可以垂直狀態，以便最大限度的使手指放松。 
  相信經過這幾步的教與學，加上學生耐心的練習，會學到一個正確的握弓姿勢的。 
  另外，右手手腕的放松練習以及左手拇指（虎口）的放松練習均應參照以上方法單獨練習為好。
  以上贅述，雖無驚人之語，卻也實用。祝學琴者能順利的學會正確握弓和運弓。

完美的琵琶演奏，并非只應注重它手指技巧的操練和音樂感情的演繹，因為無論是樂曲的表現力，都與另外一個因素有著密不可分的聯系，既我們每個人日常生存都離不開的自主呼吸。 
  也許我這樣說對于業外的人們來講，是陌生而且不太理解的。呼吸與琵琶的演奏這之間真的有什么聯系嗎？難道我們的演奏家們是用呼吸來演奏琵琶的嗎？應該說，對一個琵琶演奏者來說，雙手的演奏技術、技巧及音色的熟練掌握，固然非常重要，但只把注意力集中和停留在這一層面上卻是遠遠不夠的。其實，不論是演奏技術，還是各種層次的音色變化與應用，都不是一個獨立的技術領域，演奏者的呼吸，即氣息的運用，在琵琶的演奏過程中，對音樂的表現起著至關重要的作用。 
  筆者的演奏經驗以及對眾多演奏家的觀察與分析發現，當演奏者的演奏進入到一定的狀態，達到某一種精神境界時，一切演奏技巧、技術與音色的運用，已經成為下意識的、本能的條件反射，而一直支配和貫穿于樂曲始終的表現體征則應該是一種“氣息感，即一種被藝術升華了的呼吸，是與藝術融為一體的情緒化了的呼吸。 ” 
  一、生命的呼吸與藝術的呼吸 
  關于呼吸，即氣息的界定，筆者認為，狹義上是指人們通常的呼吸r它是維持人的生命及正�；顒拥谋貍錀l件。吸收空氣中的氧氣，排除身體里的二氧化碳，這兩方面的交換過程，就是人體的呼吸運動。也就是我們平常所說的“自然呼吸”。 
  廣義上講，是美學范疇內的氣，它的內涵更深一層。古人云：“生者以其氣”，視氣為生存的條件；又說“精也者，氣之精也”，認為精神亦由氣生。我們姑且把其歸納為藝術的呼吸，它受人的意念所控制，因其既有實在勝、模糊勝、交易勝、靈勝，又多樣統一于自然本原體，于是衍生出諸多復合概念，如神氣、氣韻、氣勢等。 
  二、藝術呼吸與生理心態的關系 
  氣息的控制運用與演奏者的生理、心理也會相互關聯和相互影響。 
  我們知道演奏者的演奏成功與否，除了必要的技術保證之外，還需要有一種好的演奏心理狀態。而心理狀態的調整與氣息是密不可分。試想一個心情緊張慌亂的演奏者，他的氣息肯定是會急促不勻。顯然一個心理與呼吸都混亂的人，我們很難想像他會很好地把握音樂情緒和很好的詮釋音樂，給他人帶來美的藝術享受。為了調整好心理與氣息，演奏家們方法各異，有的演奏家在演出前借助氣功，有的演奏家則借助佛教的打坐，其目的無非都是要調整好氣息，使自己有一個好的心理狀態。 
  三、藝術呼吸對樂曲抑揚頓挫的指導意義 
  古人云：“一張一弛，文武之道”。氣息的抑揚頓挫與音樂停頓和張弛其實有著密不可分的內在聯系。它們在演奏中會互相影響，相互作用，而渾然一體，相映成趣。我們在寫文章時，要講究句子的劃分；在同他人進行交流與溝通時，說話也要講究停頓與連貫的適時處理。如果語不成句或斷句不當，則難以表情達意，會令人費解。音樂的表現就更是如此。 
  演奏者在演奏過程中的氣息運用，既要符合演奏者氣息自然順利規律，又要注意樂曲進行中的句逗劃分，一定要在適當的地方換氣、呼吸，如果句逗劃分對了，氣息也會同時變得順暢。反之，如果氣息不能適當地進行調整與控制的話，音樂語句的正常交待與敘述也會受到影響，會使語句變得不夠清晰，顯得語無倫次，樂曲的節奏就受到影響。 
  如《春雨》這首琵琶獨奏曲，它是以江南評彈風格的旋律音調為基礎，進行變化發展而譜成的，為我們勾畫出一幅春雨降大地，萬物復蘇，到處充滿生機勃勃的圖畫。樂曲的引子部分由泛音構成，安靜而晶瑩剔透，仿佛預示著生命的萌動。演奏時，要氣沉丹田，徐徐呼出，表現出一種舒展的情調，仿佛讓人看到江南春雨滋潤翠綠的田野，村莊，那種優美的畫面，其旋律具有評彈的特點，每句以輪音開始，以泛音結束，音樂流暢優美、清澈透明。這是一個起承轉合的句式結構，每小節為一句，演奏時要注意氣口，適時換氣，并且要把句子的語氣演奏出來。第一句因為是一個起句，它的最后一個音re，可以氣息飽滿，有一種上揚的感覺。第二句是一個承句，氣息平穩，略帶一點暗的色彩。第三句是一個轉句，語氣要肯定~些。第四句是一個合句，語氣要平緩下來，歸于平靜；這部分音樂在演奏時，切忌在每一句最后一個泛音處斷句、換氣，把樂句弄得支離破碎，如果斷句不當，氣息不勻，會使流暢的音樂變得一團團疙瘩，影響到音樂表現的完整勝和連貫勝。 
  四、氣息控制與音樂表現的關系 
  音樂節奏的急緩，音的剛柔，力度的輕重等等，都寓不開氣息的配合。演奏任何一首樂曲，演奏者都需要行之有效地控制好自身的氣息，隨音樂節奏的起伏收放自如，恰于其分的融入情感。 
  如劉天華先生創作的琵琶曲《虛籟》，表現了萬籟俱寂中蘊涵著的勃勃生機。劉天華先生在此曲中用了很多種手法，吸收了古琴和北方曲藝姊妹藝術的風格和韻味特點，使這首樂曲具有獨特的韻味，在演奏此曲時，也給演奏者在氣息的把握上帶來了一定的難度。要完成以上的音樂，必須依托氣息上的控制，方可做到輕重緩急、抑揚頓挫、動靜相宜，收放、揮灑自如。 
  另外，不同的音樂形象、音樂情緒，也會對氣息有不同的要求。以古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》為例，雖然這兩首樂曲都是描寫秦末劉邦和楚霸王項羽在垓下之爭的戰爭場面的琵琶武曲，但表現的音樂情緒迥異�！妒�面埋伏》表現的是劉邦得勝的樂曲，樂曲開始時，音樂所表現的情緒是激越、高亢的、預示著凱旋，預示著勝利，因此講究氣息的停頓與進發，在氣息上要有爆發力和沖擊力�！栋酝跣都住吠瑯用鑼懗�漢相爭的歷史故事，采用寫實手法，鋪敘西楚霸王戰敗的情景。此曲著力表現和渲染的是西楚霸王“力拔山兮氣蓋世”的英雄氣概，以及楚軍的英烈悲壯。由于《霸王卸甲》描寫的側面不同，角度不同，氣要沉，釋放相對要慢些。全曲開始在低音區，音色選擇要渾厚，情緒要求莊嚴肅穆，暗示著一種悲劇勝的結局。氣息的運用要求深沉而凝重，只有這樣才能準確地表現出樂曲的情緒、風格及人物的命運。 
  如盲人藝術家阿炳創作的琵琶曲《大浪淘沙》，由于作者所處的時代、所遭受的悲慘命運，全曲表現的情緒有憤恨，有無奈，有對那個時代的控訴，有欲與命運抗爭的愿望，也有對未來美好生活的向往和憧憬…… 
  由于樂曲的抑揚變化、情緒布局、動作選擇、音色取向、音樂律動及音樂表現等，都離不開氣息的影響與支撐，這就要求演奏者在演奏時一定要抓住氣息的變化，注意氣息的合理運用。掌握好在該舒緩時舒緩，該流暢時流暢，該提則提，該屏則屏，該松則松的原則；把樂曲的神韻充分表現出來，做到形神皆備。 
  那么，要怎樣才能合理地運用氣息呢？筆者認為，這和演奏者的心理狀態、藝術修養、內在的精神、情感，以及個勝氣質等密切相關，它會影響到對氣息升華的控制，把握好能使氣韻貫通，進而達到一種更高的演奏境界。唐代詩人白居易的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”描繪了唐代琵琶的精湛演技，何嘗不是演奏的最佳絕境。氣韻的貫通不僅表現在琵琶演奏中，傳統的說唱、戲曲以及舞蹈、書法、劍譜、太極等諸多藝術及運動中也隨處可見。中國傳統藝術的審美，向來講究意、情、境，講究神、韻、品、味、風。作為一個琵琶者的演奏者，要善于借鑒，善于吸納其它學科及姐妹藝術的精華，不斷充實、完善自己，使琵琶的演奏藝術，進入一個更高的境界